音乐剧是一种现代的舞台综合艺术形式，以叙事为主的戏剧表演结合优美通俗的人声歌唱和多样化的舞蹈形体动作，同时融合服饰、布景、灯光等舞台艺术的辅助形成整体舞台效果。
构成音乐剧最重要的三大要素是戏剧、音乐和舞蹈。其所选取的题材往往具有广泛的大众审美基础，与政治背景、时代风尚紧密结合，以迎合观众的心理。
从一部音乐剧作品的构成元素来看，一部成型的音乐剧的著作权并非只有一个主体享有，而是根据作品的类型细分为多个权利主体，不同国家还会有不同的法律规定和实务操作。虽然可能涉及作曲、表演、编剧等多方权利主体享有不同的权利，但音乐剧核心仍然是戏剧。
从整部作品而言，它的整体也可作为“戏剧作品”受到我国《著作权法》的保护。例如在杭州断桥文化艺术发展有限公司诉浙江翰三甲文化艺术发展有限公司著作权侵权纠纷一案中，法院认为音乐剧《断桥》是将音乐剧《断桥》剧本结合作曲、灯光、舞美，由导演、制作人、演员等参与，以音乐剧形式在舞台演出的作品，故其作品类型应属于戏剧作品。
图示：1986年，安德鲁·劳埃德·韦伯推出《歌剧魅影》的音乐剧改编版本，该剧是百老汇最长寿的音乐剧
近两年国内外疫情逐渐缓和后，各个大城市演出市场也逐渐恢复。音乐剧作为通俗易懂的演出形式，受到北上广深等大城市的欢迎，很多剧场都在不断引进音乐剧。由于音乐剧中的音乐、歌舞等需要非常高的原创成本，为了能迎合市场的需求，更有效率地制作音乐剧，不少公司会选择直接从国外引进成熟的音乐剧。
提起著作权引进，就不能忽略日本作为较早进行音乐剧引进的国家在此领域中的经验。本世纪60年代，作为领军者的「宝冢」和「四季」两家日本主力剧团，就是从引进百老汇经典剧目开始，逐渐有了自己的王牌原创剧目，进而开始对外输出音乐剧版权。经过几十年的发展，日本已经有了很成熟的音乐剧行业规范
由于一台音乐剧由包括剧本、音乐、舞美、灯光、服装等诸多元素构成，其中每一项元素都受到独立的著作权保护；同时，音乐剧的著作权是一揽子权利体系，其复制权、发行权、表演权等等权利背后隐含着许许多多不同的商业模式。如果不加选择地全部授权，权利人必将失去对音乐剧作品的控制。基于此，进行音乐剧版权输出时，决定给什么与不给什么是这个对外授权过程中最重要的部分。一台音乐剧中音乐和剧本是最重要的元素之一，日本音乐剧版权方单独摘出了这两项元素，仅仅对被授权方开放音乐和剧本的表演权。因此在版权交易中，日本音乐剧版权方会明确限定其授权仅仅为利用“音乐和剧本”、“制作和排演”一台译文版音乐剧。
为了更进一步地明确上述权利限制，日本音乐剧版权方往往还会采用“反向列举”的方式，以下权利被明确排除于授权范围之外：导演、舞美设计、服装设计、小道具设计、灯光设计、特效及编舞权。制作排演中文版音乐剧的一方如果未经协商、授权及支付费用，无论有意无意使用了这些原版设计，前方面临的将是违约赔偿。
基于以上“权利分割条款”，经过二度创作和辛苦排练，引进方在排出本土音乐剧之后，是否就可以拿着改编的音乐剧放心大胆地进行演出和进行各种版权开发了呢？答案并非如此，改编后的音乐剧版权不一定是由引进方完全享有的。
首先要明确的一点是，基于上述授权改编出的音乐剧作品属于“衍生作品”。各国著作权法一直遵循这样一个原则：衍生作品的权利行使须经在先权利人的许可。比如我国著作权法第十三条：改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。
这样规定的原因主要在于，尽管衍生作品包含新作者的创作，但使用衍生作品，必然绕不开原作品。能够理解为，衍生作品的作者仅仅拥有消极的著作权。
引进方除了依照著作权法的规定不得侵犯原作品的著作权外，还会被日本音乐剧版权方事先对改编后的音乐剧版权进行限制。比如：在制作音乐剧的过程中有权根据剧本及导演的构思编排舞蹈、新的音乐……对上述因制作该剧产生的新的作品享有受限使用的著作权……仅可将其使用于该剧的演出及约定范围的宣传，不得另行以该剧中元素或该剧的名义另行使用（无论商业用途或非商业用途。）
除此之外，对改编音乐剧的录音录像的出版权利，基于其在先权利，日方也会做出特别声明保留。
韩国和日本都是亚洲音乐剧起步较早的地方，在学习百老汇和伦敦西区两大音乐剧“发达地区”的经验后，逐渐形成了适应自己市场特色的风格。而东亚本来就文化相近，所以，这两年开始快速起步的中国音乐剧界，也有不少向韩国、日本学习、取经的案例。广受欢迎的音乐剧《我的遗愿清单》《面试》《贝多芬》《恐龙复活了》等剧目都是从《韩国音乐剧推介大赏》这样的平台出发，走向中国市场。
近年来引进音乐剧在我国音乐剧市场活跃的剧目非常繁多，例如《猫》《粉丝来信》《阿波罗尼亚》《小说》等，并且收获了观众票房上的支持和认可。这一类引进音乐剧可以大致的分为原版引进模式，即由原版团队直接演出；或购买版权进行改编的模式，购买版权改编由目前市场惯例分为“大版权”与“小版权”的类型。
大版权是指由原版团队进驻，这种模式往往不允许有一丝一毫的改动，所有的舞美，所有的舞蹈，所有的编排，都需要完全一致，几乎等于把国外负责的各路主创人员聚集起来，购买授权，甚至全请到中国来，长时间带领制作，指导国内团队完成剧目创作的模式。小版权是指最核心的故事、音乐、歌词，这三个版权确认了，其它皆可自行调整，由国内团队自己创作完成的类型。在引进剧目中这两种模式都可能会存在，但在不同的模式中，版权购买价格与创作自由程度却是截然不同的。
在引进音乐剧版权的过程中，无论是直接引进还是改编都需要注重约定详细的版权条款。2016年九维传媒公司引进音乐剧《芝加哥》时依据惯例与外方制作公司签订合同，支付该剧在中国巡演的全部演出费高达188万美元(上海站演出支付265万元)，该剧演出团已赴中国进行了首场试演。但音乐剧《芝加哥》演出团突然以“制作方技术不符合标准要求”为由取消演出，而“技术不符合标准要求”系认为装台与合成彩排的时间太紧，故取消演出，究其最终的原因主要是由于外方制作公司与版权公司之间出现分歧，最终造成了代理公司和观众的共同损失。如果当时国内主办方能够辨析制作公司手中拥有的权利，或者直接与版权公司做谈判并签署协议，就能够有很大成效避免此类情况的发生。
韩国本土音乐剧进入我国市场的模式几乎不涉及原版引进模式主要是改编制作中文版，而在这样的一个过程中，我国制作团队也学习到了许多较为先进的经验，首部在上海音乐剧市场爆火的改编环境式小剧场音乐剧《阿波罗尼亚》，就是购买了韩国音乐剧《Mia Famiglia》。经过长时间的学习与发展，去年10月，到上海来执导音乐剧《卡拉马佐夫兄弟》的韩国导演吴世爀，晚上也在考察上海音乐剧市场，我国原创的小剧场音乐剧《翻国王棋》被韩国音乐剧制作公司Never Ending Play看中，认为可以买回韩国。这是中国音乐剧版权交易上头一遭“出海”，是对中国原创音乐剧可以走市场的高度肯定。按计划，中方将于4月去韩国首尔大学路一带选择一个200个座位的场地，帮助韩方落实各种技术条件等；与此同时，开始工作坊，选择韩国演员等。即以大版权输出的概念，由中方来监督、控制整体品质，最后将以票房分账的方式完成第二笔收益。
在东亚地区，我国音乐剧市场仍属于新兴发展阶段，在其中会面对的知识产权服务服务，也属于较为小众的法律领域。如何明确音乐剧版权市场化过程中各方的权利，是我国音乐剧制作演出形成良性循环的基础，借鉴东亚他国的经验是其中重要的一步。