“朝浣纱暮浣纱，朝去暮来悲岁月，新愁旧恨纷如麻，国仇未报不知何以为家。”

  民国24年（1935）9月22日，五幕音乐剧《西施》在上海卡尔登大戏院试演，民国前史上代表着歌剧新潮的商业音乐戏曲——音乐剧就被催生出来了，陈大悲和陈歌辛创造的我国第一部音乐剧《西施》被搬上了上海舞台，尽管其时称之为“乐剧”。

  自从英国殖民者在上海占据下来，林林总总的欧美喜歌剧和轻歌剧、音乐剧以及音乐影片就在上海舞台和荧幕上呈现开来，尤其是欢欣鼓舞的音乐剧让习惯了戏曲审美的我国人更能易于承受。此刻，美国百老汇音乐剧的商业影响已涉及上海，为我国文艺界所广泛重视，并引发文艺界对我国歌舞剧现代化的各种考虑。不过，其时的人们是用日语借词“乐剧”来称号音乐剧的，并以为两者是一个意思。事实上，上海呈现的“乐剧”便是我国前期的音乐剧方式，其时被冠以“乐剧”之名并不正确。

  到了1934年，其时的国民政府针对社会上的各种歌舞剧思潮，举行文艺宣扬会议。会上，各省市党部深感有促进浅显文艺开展之必要，上海市党部代表童行白、黄香谷与潘公展“建议中心在沪建立大规模之剧社，以资领导全国剧运案”。身为上海市教育局局长的潘公展以为“话剧民众化”难以遍及到民间，不如将“乐剧”作为浅显教育东西，故建议将“乐剧”作为的歌舞剧抱负，“干一点像样的戏曲出来，而把看惯黎（黎锦晖）派歌舞，看惯文明新戏的观众拉些曩昔”，还清晰希望以“负有改善社会之任务”的上海剧院为据点，活跃倡议“乐剧”，希望“冶音乐与戏曲为一炉，在轻歌曼舞中”， “逾越单纯的音乐或单纯的戏曲之扮演”。所以联合闻名的“浅显戏曲”剧作家陈大悲，于1935年2月20日兴办上海剧院，第二天建立乐剧训练所，推潘公展为所长，陈大悲为副所长。

  潘公展带领编剧兼总导演陈大悲、导演兼舞台监督顾文宗、作词汪仲贤、作曲兼指挥陈歌辛和编舞吴晓邦，乐队为旅居上海的外国乐工组成，艺人有程静子、范寅甫、吕平、钱风等。在从头发掘久被忘记的我国民间传统文化资源的过程中，一方面确认古代四大佳人，确认《西施》为试水之作；另一方面，他们经过深化地研讨中外各种歌舞叙事手法而“采取了比较美一点的舞姿，来替代溪边浣纱的单调动作，采取了比较美一点的乐歌来体现西施当日环境”和“所不许拿言语来描述的细致杂乱的心情”，并未远叛“写实主义”。在这种企图按“drama with music”的思路从头盘活古典我国的名贵遗产，并因而取得那些合适发掘、收拾和发扬这些民族遗产的歌舞叙事新方法的尽力之下，他们很快就逾越了其时歌舞剧界对推动我国歌舞剧现代化所具有的常识，然后坚持了对现代我国歌舞剧的更全面、更深入的构思、创造、制造与巡演。

  自试演后的9月26日起至10月2日，《西施》在卡尔登大戏院每天公演两场。然后赶往南京，在南京国际大戏院、上海体院馆、杭州联华大戏院、上海中心大戏院、姑苏开通大戏院、无锡复记中南大戏院等地接连公演。不到3个月共巡回公演75场，影响甚大，成为上海剧院扮演场次最多的一部戏。

  《西施》寄托了作者们和策划者们其时的国难忧思，借古喻今。如剧诗中唱到：“国仇未报，不知何以为家？”“只由于国务蜩螗，为抢救国家的兴亡……”在创造上，作者紧紧结合剧情选用该说就说、该唱就唱、该舞就舞的剧作结构，使得剧情扮演很天然、很顺利，舞台效果好，根本完成了该剧编导们“先从群众方面去招引，使他们发生了爱好之后，咱们再来运用认识作社会教育之东西”的意图，把西施的自我献身精力和越王勾践发愤图强的刻苦自励和发愤图强的精力很好地体现了出来。

  潘公展在论述扮演该剧的意图和动机时说：“咱们觉得西施这故事的价值，决不在其所谓‘佳人计’，而在于越国为复国雪恨起见，即一妇人女子亦能为国家斗争，为群众献身。”

  这部五幕古装剧是“一部大型的、方式独出机杼的史剧，以音乐贯穿全剧一直”。剧作明显还带有话剧、舞蹈和音乐相拼接、组合的成分：戏曲方式很特别，上一场全为话剧对白，而下一场则全为舞蹈，再一场则全为歌唱。尽管这种方式紧缩了歌唱的份额，作曲陈歌辛却一直把对话和舞蹈放在连接的音乐布景下，使歌舞剧形状的凝滞性局势取得了音乐戏曲的连接美感。其时的听众把他写的咏叹调称为歌曲，如“其间歌曲《薪胆歌》《浣沙歌》《思乡曲》等古调均为陈歌辛所作”（其他较超卓的阶段还包含《姑苏台歌》《叫我如何能忘你》《我心中的姑娘》等）。这些音乐风格中，昆曲的滋味很稠密。他力求在音乐构思上展现传说中西施的那种柔媚韵致。别的，该剧扮演有古代式的艳装丽服、仙乡似的宫廷楼台、古玩般的精巧道具。

  《西施》扮演后，社会反应很大，争议也相应而生。陈大悲作为政府的御用文艺家，他的《西施》剧本很简单让其时的左翼文艺家捉住凭据，更何况此刻他的剧作已失去了“五四”时期的思想性光环。

  因而，“曲线救国”和“佳人救国”无疑就成了左翼文艺批判他的两大凭据。至于音乐剧的艺术方式立异，在其时似乎都可以被看成是过错创造道路的符号。合唱指挥家章枚以为：《西施》虽在歌和舞的创造上有些不尽善尽美之处，但在歌唱技巧等方面高于以往的黎锦晖等人的歌舞剧，“上海剧院在陈大悲先生的指导下，他的出路是很远大的，尽管这条路是难行而久远”。

  与章枚相反，田汉应陈大悲之约也写了一篇谈论——《评〈西施〉》，文中必定了该剧在戏曲没落后，上海剧院试验“新的歌剧”的勇气，而且对该剧借艺术之名体现救亡图存的意图与苦心标明敬服。但田汉更多地对《西施》从内容到方式提出了一系列的严厉批判。首要他以为此剧挂所谓“乐剧”名不符实，乃至说它连歌剧也算不上。其次，田汉在《西施》剧作体裁和主题内容等方面点评以为，该剧之所以有观众，是由于里边救亡图存的社会价值，但是《西施》的选材不妥，拿佳人救国的故事强贴上民族主义，以之对立帝国主义很不合理，旧戏的创造思想形式不会带来新的歌剧艺术。田汉说：“我以为那必须在‘性’的兵器外另寻兵器。那应该是在救亡图存的意图下，女人自己以及其与男性的广阔而巩固的联合”“新的戏曲是将有它的新式的女人”。田汉在这一点上的批判不只指出了《西施》剧作立意不高，也一起标明了其时社会戏曲运动对女人体裁戏曲创造的急进情绪。他最终指出，上海剧院乐剧训练所下一步方案推出的陈大悲“四大佳人”（《西施》《貂蝉》《杨贵妃》《昭君》）不是正确的挑选，选材上的过错不会带来陈大悲的“新式的认识”，艺人的动作和说白问题也不可能充沛从旧戏中解放出来。田汉的劝诫不无必定道理，该剧院在左翼戏曲为主的言论声中不久就以失败而告终了，《西施》作为我国第一部试水的音乐剧也消失在前史的长河中。