新年刚过，北京各大剧院和扮演中心官网相继更新了2019年的扮演组织。依据现在发布的信息，本年上半年最值得等待的当属里玛斯·图米纳斯导演的瓦赫坦戈夫剧院版《叶甫盖尼·奥涅金》（后称《奥涅金》）。这是俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院第2次携该剧来华扮演了，前次是在2017年的乌镇戏曲节。作为当年戏曲节的开幕大戏，《奥涅金》甫一落地便冷艳了我国观众，媒体的点评是“整出剧绚丽、忧伤、深重、荒诞，诗意流动，梦想飞扬”。
图米纳斯生于立陶宛，结业于俄罗斯戏曲艺术学院，2007年开端担任俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院艺术总监。在俄罗斯和立陶宛两国再三“转场”的肄业和工作阅历也使得图米纳斯的艺术身份认同遇到了为难境况。图米纳斯的我国学生杨申导演曾说“身为俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的艺术总监，立陶宛人不认为他代表着立陶宛的今世戏曲；由所以立陶宛国籍，不论他获得什么样的成果，俄罗斯人也不会将他列为‘俄罗斯的戏曲大师’”。不过，回想图米纳斯出道近三十年来的著作，咱们清楚明晰，这位立陶宛导演承继了俄罗斯最优异的戏曲传统和文学精力，更重要的是交融并开展了二十世纪俄罗斯在戏曲扮演范畴留给世人的名贵遗产。这条艺术传承的主脉便是实际主义。
瓦赫坦戈夫是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，1921年接收担任莫斯科艺术剧院第三工作室，也便是后来瓦赫坦戈夫剧院的前身。与其他俄罗斯戏曲导演不同的是，瓦赫坦戈夫的戏曲理念在剧院建成之前现已成形并屡次付诸实践，他将自己的戏曲理念冠名“梦想实际主义”。作为一家与斯坦尼斯拉夫斯基系统一脉相承剧院的艺术总监，图米纳斯的著作好像应该处处体现出浓郁的“体会派”情调，抑或显示“实际主义戏曲”风骨，或许至少与咱们相对熟知的莫斯科艺术剧院以及北京人艺的风格相差无几。所以，2017年乌镇戏曲节的大部分观众是在这样的预设标准里走进剧场的。但是，在阅历了长达三个小时的扮演之后，咱们心中“抱负的”实际主义戏曲外壳，被图米纳斯碾压得皱皱巴巴。
大幕摆开之后，做足剧情功课的观众不由要问，舞台上怎样有两个奥涅金和两个连斯基，台词为何像原著又不像原著，原作里没有的情节又是从哪里来的，人物的举动好像并不彻底出于艺人对人物“设身处地”的体会。《奥涅金》激起的一系列疑问将咱们导向环绕实际主义戏曲另一种办法的考虑。
提到实际主义戏曲，一般，咱们秉承的审美范式是客观、实在地再现日子，刻画典型环境中的经典人物，重视日子实在和心里实在。其演剧办法美的全部衡量标准基所以否传神，即在舞台上制作“日子错觉”，使艺人像再现日子场景相同演戏，艺人便是人物，想人物之所想，做人物之所作。咱们将了解实际主义戏曲的要害词从而推广为对斯坦尼斯拉夫斯基系统的归纳。因而，当事前现已了解图米纳斯的艺术传承以及所谓“梦想实际主义”的标签之后，观众看到舞台上的全部好像并不是那么传神，但也不会称其为“前锋”的时分，不免出人意料并拍手称奇。
实际上，《奥涅金》为咱们展现了实际主义戏曲的另一种办法，一种不那么“传神”的实际主义舞台。咱们一般意义上所谓的实际主义舞台与实在的日子场景别无二致，艺人经过对人物近间隔的揣摩和阐释到达反映实际的意图，其中心是写实。而《奥涅金》所出现的实际主义舞台办法，依照剧院创始人瓦赫坦戈夫的建议，是将斯坦尼斯拉夫斯基的“体会”和梅耶荷德的“体现”两种理念融为一体，“流实在的眼泪，用戏曲的办法让观众看到”，即所谓的“梦想实际主义”，简言之，这是一种适意的实际主义。
不论写实仍是适意，实际主义舞台的两种办法欲到达较高的艺术水准，艺人对人物的体会是必要的条件。写实的实际主义中，艺人和人物是合二为一的，艺人并非仿照形象，而是变为人物在舞台上日子，所以，在斯坦尼斯拉夫斯基的“体会”理念框架下，艺人和人物应该没有心思间隔。而图米纳斯则要求艺人必须在自己与人物之间发明一个心思间隔。2011年上海戏曲学院约请图米纳斯参加了国际导演大师班的授课，扮演练习期间，有学生问图米纳斯：“您期望艺人的扮演实在一点，仍是夸大一点。”图米纳斯的答复是“应该实在地体会，瓦赫坦戈夫忠诚寻觅的东西，便是实在的体会，然后过渡到比较明显的体现上”。从实在的体会到明显的体现，需求的正是图米纳斯要求的“第三张脸”。
所谓“第三张脸”便是艺人与人物之间被发明出来的心思间隔。在揣摩人物过程中，除了自己视角和人物视角，艺人还要找个审视艺人扮演人物的创作者视角。艺人既是扮演者，又是导演，扮演给第三者看。这一理念与布莱希特从梅兰芳扮演中体悟出的艺人“三种身份”有异曲同工之妙。布莱希特在《论我国人的传统戏曲》中指出“当咱们观看一个我国艺人的扮演时，至少一起能看见三个人物，即一个扮演者和两个被扮演者。比如扮演一个年青姑娘在备茶待客。艺人首要扮演备茶，然后，他扮演怎样用程式化的办法备茶。这是一些特定的再三重复的完好的动作。然后他扮演这位少女有点儿激动，或许是耐性肠，或许是在热恋中。与此一起，他就表扮演艺人怎样体现激动，或许耐性，或许热恋，用的是一些重复的动作。”换言之，三种身份包含艺人自己，人物以及与情境相符的程式化人物。在图米纳斯看来，这第三个身份正是让扮演愈加风格化的“戏曲的办法”。艺人在体会人物“实在的泪”的基础上，逾越人物，敏捷捕捉形象的明显特征。导演借此找到与文字内容相符合的舞台办法，而办法的发明，靠的是“梦想”。剧本只给艺人供给一个身份，艺人经过“梦想”让自己具有更多身份。除了艺人的第三身份梦想，更要凭仗导演的剧本梦想和观众的境况梦想。
《叶甫盖尼·奥涅金》是普希金的诗体长篇小说，故事情节相对简略，但鉴于其在俄罗斯文学史上不行撼动的经典位置，况且更有柴可夫斯基的经典歌剧版在前，改编话剧若从情节复杂化下手，不只通篇的“奥涅金诗体”难以处理，还要承当求全之毁的巨大危险。图米纳斯以其梦想实际主义技巧在舞台办法和原作之间找到了正确的符合点，使这部名作在戏曲舞台上具有了实在的生命。
图米纳斯从解读文字、发掘原作以外的国际下手，赋予话剧版《奥涅金》以全新视角——回想。普希金笔下的《奥涅金》是开放式结束，奥涅金被从前的寻求者回绝之后，作者就此搁笔。图米纳斯则凭仗塔吉亚娜回绝奥涅金的忠贞宣言（原作塔吉亚娜77行诗的叙说在舞台上演绎为5分钟的大段独白）敏锐地在奥涅金结束的“呆立不动”里听到了言外之意——奥涅金对这段情感阅历的懊悔。因而，大幕摆开，舞台上首要是步入中年的奥涅金和连斯基，奥涅金在回想过往，反思与连斯基和塔吉亚娜往事的各式各样。整场戏年青的奥涅金台词很少，只要两三处，剧情转机的要害节点由中年奥涅金的叙说完结。广泛而言，舞台上的人物活在中年奥涅金的回想里，整部戏是与塔吉亚娜最终一次相会若干年后的奥涅金心里国际的戏曲化再现。这也正是梦想实际主义的艺术所指，奥涅金流着实在的泪，用戏曲的办法让观众看到。舞台布景一整面的镜子恰恰指明晰这个镜像国际的存在。在奥涅金的眼泪里，塔吉亚娜才是目光的焦点。所以，图米纳斯将塔吉亚娜刻画为主角是天经地义的处理。
当然，这种处理也并非无凭无据。1880年6月8日，陀思妥耶夫斯基在莫斯科普希金纪念碑揭幕典礼上的讲演现已表达了这一观念，“普希金假如把自己的长诗题名为塔吉亚娜而不是奥涅金，或许更恰当些，由于塔吉亚娜是长诗的无可争议的首要人物”。芭蕾舞者、弹鲁特琴、大熊以及两个奥涅金和连斯基都是原文首要情节中未出现或一闪而过的元素，但却是话剧舞台上的重要体现办法。图米纳斯用这些戏曲化的办法体现给观众，完结导演的剧本梦想。
写实的实际主义要求观众忘掉他们是在剧场里，也便是将观众的留意力拉到人物所在的环境里，而适意的实际主义期望观众留意的是正在演戏的艺人所在的环境，也便是观众相同作为“第三只眼”审视艺人怎么扮演人物。图米纳斯在舞台后方放置的大镜面布景时间提醒着观众看到的是艺人的舞台扮演。构成《奥涅金》戏曲举动的中心不在言语，而是艺人对境况的出现，即外显的戏曲化动作。所以，塔吉亚娜的进场没有台词，拖着铁床；从少女到的改变没有言语描绘，却凸显剪发礼、与老公分吃果酱以及飞升的秋千；爱上奥涅金时的疯狂热情没有大段独白，只要夸大的翻来覆去。与塔吉亚娜共舞的熊、决战场的纷飞大雪以及外化的梦境等全部办法都可直观展现在此情感境况下艺人对扮演的处理。对人物的体会是实在的，体现途径是戏曲的。由此办法动身，观众发生的错觉不是在写实的实际主义舞台上所谓的日子错觉，而是境况梦想。
值得咱们留意的是，图米纳斯并非推翻斯坦尼斯拉夫斯基某方面的戏曲理论，也未曾从头界说实际主义，仅仅为咱们展现了实际主义舞台的另一种办法。图米纳斯自己也屡次着重“梦想实际主义不是一个门户，而是一种创作办法”。实际主义舞台不一定百分之百写实，写实也未必再现日子。并且，历久弥新的实际主义传统以及深入庞大的斯坦尼斯拉夫斯基系统留给后世艺术家的是通用的艺术观，远非边界清楚的门户论。致力于非写实的象征主义相同需求对人物心里国际的深度掌握，实际主义是在日子实际维度体会人物，象征主义则是在形而上维度算了。应该说，假如缺少对人物心里的体会，全部舞台艺术将沦为浅薄。
2017年乌镇戏曲节的图米纳斯现已引起咱们关于舞台艺术的许多考虑，2019年恰逢中俄建交70周年，又适值俄罗斯戏曲年，信任，《奥涅金》的二次拜访将为促进中俄戏曲艺术交流带来又一波推动力。