由中心戏曲学院和杭州话剧艺术中心创演的话剧《北上》，改编自茅盾文学奖长篇小说《北上》。

  近些年，依据长篇小说改编的艺术作品渐渐的变多。小说当然能供给优质资料，但改编难度其实很大。首先是体量不对称：改编成电视剧，内容上需要做“加法”，有观众就说，电视剧版《北上》已不是原著容貌，成了个“新玩意儿”；改编成舞台剧，则有必要做“减法”。并且当下小说的写法有别于传统，不再是单一人物的命运情感、一个宗族的兴衰或一条主线贯穿一直，而是常选用多线并行、时空交织的结构。30万字的《北上》便是如此，它将我国人与意大利人、文人与船夫等运河沿岸各色人物交织在一起，把寻常贩子风情与民族百年兴衰，在近现今世不同时段中交叉铺展，极具神韵。从小说的案头阅读到话剧的剧场呈现，《北上》的改编自身便是一次困难的“北上”航程，中心在于找到“原著尊重”与“舞台再生”的平衡点。编剧需在剧本中构建这样的戏曲情境：既可供舞台扮演，又能让故事“神采飞扬站立在舞台中心”，照应运河的当下脉动。运河与岸上景色皆在活动，这种“活动”既是空间的——剧中沿运河北上，闯过杭州酒楼、扬州古巷青楼、淮安清江浦码头、聊城光岳楼、通州民居等场景；也是时刻的——从1901年的混乱不安，连续至2014年大运河申遗成功的昌盛当下。

  改编中，话剧将原著“前史与当下双线并行”调整为“前史为主、当下为副”的结构。它雷厉风行删减旁支情节，聚集中心主线：担任翻译的我国文人谢平遥、挑夫邵常来伴随意大利青年小波罗北上寻弟。这条主线没有雄姿英才，却藏着牵动人心的戏曲抵触：小波罗在寻弟途中，既受谢平遥儒家情怀的耳濡目染影响，也感受着邵常来、孙进程等底层民众朴素直接的好心。尤其是“运河是谁的回忆”的剧烈争辩，让小波罗在中西文明磕碰中，逐步走进运河世态人情。剧中许多场景可谓“泪点”：谢平遥与天香素昧平生的情愫，淮安清江浦萧条芦苇旁天香衣冠冢前的祭拜，小波罗在通州客船临终时的喃喃遗言。副线则环绕后人打开，孙宴临与谢望和关于“怎么留存运河回忆”的争辩、船夫邵秉义卖船风云，与主线一动一静照应，勾勒出今世运河滨的活力与考虑。编剧的巧思在于，将文学描绘转化为凝练的戏曲情境，让人物通过直接的言行、坚持与沟通，把文字的生动转化为视听可感的具象张力。

  文学改编戏曲有两步要害：从小提到剧本，从剧本到剧场。小说成功不代表剧本成功，剧本成功也代替不了剧场成功，而《北上》超卓地完结了这“两层成功”。杭州话剧艺术中心虽非声名显赫的名团，但其数十位均匀岁数缺乏三十岁的年青艺人，将丰满热心投入舞台与人物。每个人都力求“让自我与人物魂灵符合”：小波罗从生疏置疑到信赖嘱托的心思改变、谢平遥沉稳广博的儒家风仪、船夫的老实憨厚、天香等女人人物的魂灵洁净，即使戏份不多的人物，也刻画得精密可信。通过数十场巡演，艺人对人物的拿捏、台词的处理已达高水准，舞台上哪怕一声叹气的纤细照应都精准到位。

  《北上》的舞台规划更具意象之美，中心符号是“船”。这条选用榫卯结构的精约设备，可拆可转、可升可降，兼具现代艺术感与多义解读空间。船既是大运河的载体与化身，也是故事的首要场景，可谓“不开口的中心人物”：首要剧情皆发生于船上船畔。正如导演的诗化构思：“升起来，像悬在韶光里的回忆；转起来，让晚清漕船与今世游船相遇；沉下去，把百年悲欢藏进水面。”当小波罗在通州船舱闭眼，百年后孙宴临在同码头捡起旧船板，舞台时空便完结“折叠”。此外，重复呈现的“照相机”也颇具深意：从世人开始的“惧怕”，到聊城光岳楼前几代人同框合影，快门按下的瞬间，暗喻文明隔膜的融化。

  剧中运用的舞台手法极为丰厚，歌剧、快板、船工号子、多媒体等都呈现在舞台上，但多而不乱，它们与艺人扮演、观众心境同频共振：灯火无言倾诉年月心境，古筝声如流水，小提琴曲温顺伤感；阶段间的静场更留足深思空间。前史与实际的时空交织（如聊城光岳楼前几代人同框）处理得天然稳妥，舞美选用现代绘画“硬边”构成，清江浦祭拜场景中，清冷色块与瑟瑟芦苇共现于天幕，直击人心。这些立异方式互相兼容，构成有机一致的审美场域，宛如天然成长的“一棵菜”。

  小波罗终未见到弟弟，留下惋惜，但他曾对弟弟低语：“我去过了你去过的每一座城，见过了每一个我国人，也走过了整条运河。”而话剧《北上》恰如这条“运河”，让我们在剧场的有限时空里，听见了大运河百年不息的哗哗水声，也读懂了其间的文明与温情。