剧场消亡之际《舞台剧》带着虚拟的慰藉来了

  如果说新冠疫情对全人类生产生活造成了巨大冲击,艺术自然无法幸免,而在这其中,戏剧又因其特殊的演出和欣赏环境要求而首当其冲成为受灾大户。作为全世界最重要的戏剧大国,国外更面临着史上最严重的考验。去年5月有新闻媒体报道,国外戏剧行业30万从业人员中70%是自由职业者,疫情发生后已有5000人失业。业界担心,大量专业技术人员流失或转行,势必彻底改变国外戏剧产业生态。

  遭受重创的国外戏剧行业如何恢复?“剧场”这一空间如何继续运作?从业者将何去何从?《舞台剧》(Staged)正是在这样的背景之下诞生的。尽管它并不直接呈现戏剧本身,而是还原出戏剧背后的故事,但某一些程度上仍然属于剧场,而将有生力量转移到互联网和其他媒介形式之中,也是后新冠时代剧场艺术存续和发展的题中之义。

  《舞台剧》中的两位主演并非首次合作,他们最著名的合演作品是2022年的美剧《好兆头》(Good Omens)。在这部剧中,迈克·辛饰演的亚茨拉斐尔是守卫城门的天使,而大卫·田纳特饰演的克劳利则是堕落的恶魔。两人几千年来一直隐姓埋名生活在人间,并且通过不断的尝试,在天堂和地狱之间建立了一种“相爱相杀”的关系。不过,熟悉这部剧的观众可能不知道,除了美剧演员之外,两位主演还都是莎剧演员,有很强的舞台功底,例如大卫·田纳职于皇家莎士比亚剧团,出演了包括《皆大欢喜》《仲夏夜之梦》等大量莎剧。《舞台剧》恰好穿插在二人的电视剧和戏剧经历之间,只不过它既非传统的电视剧,也非传统的戏剧,而是以视频对话的方式结构出来的新鲜事物:即将上演的舞台剧受疫情影响而中止运作,演员们在家利用互联网视频继续排练,过程令人啼笑皆非。

  到目前为止,《舞台剧》已经播出了两季。某一些程度上说,《舞台剧》能够进入第二季是一个意外,或者说其本身就是某种全球弥漫的“不确定性”的体现,因为这个剧集能否续订完全取决于新冠疫情在全球的发展状况。如果疫情很快得到控制,第二季也就失去了必要性,而恰巧欧洲疫情严重,才给第二季情节的逐步发展提供了背景上的支撑。

  《舞台剧》第一季使用了很多航拍镜头来展现国外户外环境的空旷和冷清,若非因为疫情这个特殊语境,这些镜头甚至会让人误解为“风景”。在第二季里,这样的镜头只在开头部分出现了一次,后面则完全绝迹,创作者似乎在通过这样的细节表明,国外的疫情有所好转,彻底的隔离正在被打破。尽管如此,剧中角色面临的问题并没有正真获得根本性解决:一方面,在生活当中,邻居生死未卜,航班不断取消,行程不断更改,所有情况都给角色带来非常大的心理冲击;另一方面,两位主角在两季中不断遇到选角问题——第一季体现为迈克是否加入戏中戏的争端,第二季则更进一步,两个主要角色都因为美版重拍被替换掉,事业和赖以维系的自尊心都遭到严重打击,这种不确定性带来的巨大焦虑和挫败持续深化,让两位主角的状态也变得更极端,情绪更难得到控制。

  说到这里,读者一定会以为《舞台剧》是一部令人痛苦、沉郁顿挫的作品,其实不然。电视剧最重要的属性依旧是娱乐,《舞台剧》也不能例外,其中充斥着各种各样令人爆笑的语言梗不说,更有众多 “一线明星” 惊喜加入,如塞缪尔·杰克逊、凯特·布兰切特等等,为剧集增加光彩。当然,《舞台剧》之所以成功,绝不只是因国外人的风趣幽默,更重要的是它用一种极具洞察力的方式,让新冠之下人的生活状态、人与人之间的交流与隔膜纤毫毕现,这种对社会生活的快速反应,既引人共鸣,又令人敬佩。

  剧场消亡之后,演员何为?“大卫·田纳特”开始强迫症,“迈克·辛”开始喝酒,两个人从视频聊天之始便进行着琐碎无意义的争吵。在这样的一个过程当中,生活的意义消失,然后又慢慢浮现出来,人与人之间的关系逐渐模糊,然后又逐渐厘清。所谓“人生如戏”,莫过于此。

  在两季当中,两位主角一直依靠网络会议出镜间Zoom排练、聊天,但《舞台剧》敦促观众思考的是,视频聊天或者虚拟接触,是否帮助人们建立起足够的连接?视频聊天和面对面的线下社交,到底哪一种方式更能抵达人心?值得玩味的一点是,在第二季结尾处,迈克和他的妻子拒绝了大卫登门造访,随后又给了大卫一个惊喜,在对方即将开车离开之时出现在车窗外。不过,与我们的想象不同,“大卫”并没有立马下车与“迈克”拥抱交谈,而是手足无措地隔着车窗玻璃大声对话,并且让对方戴上口罩之后才拉下车窗,进行了一番尬聊,远不似视频聊天挂断时的恋恋不舍。究竟是虚拟毁掉了现实,还是虚拟拉近了现实?《舞台剧》对此进行的描绘是非常微妙的,也没有给出任何确定的答案,我们只可以说,新冠及随之而来的隔离,彻底改变了人们的沟通方式,想要回复到前新冠的自然状态,恐怕需要很长时间。

  除了内容上对人与人之间的交流方式来进行探讨,《舞台剧》在形式和结构上进行的探索也带来了高度的趣味性。比如第一季中,编导运用“戏中戏”的方式将角色组织起来,通过排演《六个寻找作者的剧中人》(皮兰德娄的这部戏本身也是“戏中戏”),《舞台剧》实际上就涉及到了人与人之间的对抗和无法交流、生活的不确定性,所有这些都与当下的新冠疫情联系在一起。而在第一季结尾,“大卫·田纳特”自己撰写的剧本最终取代了《六个寻找作者的剧中人》,《舞台剧》的六个主要角色(三男三女,或两组夫妻和一组姐弟)同时登场进行剧本朗读,完成了对皮兰德娄的回归和出离。

  第二季里,编导继续“套娃”和杂耍,使得《舞台剧》成为了具有更复杂的层次、高度自反的“元电视剧”。这里所谓的“自反”主要在两个层面:其一,与第一季一脉相承,第二季持续剖析一个电视剧制作背后的困境,走马灯式的演员替换,演员和经纪人之间、美版演员和英版演员之间的紧张关系,都对电视剧产业、演艺生态极尽戏谑嘲讽之能事。其二,第二季本可以停留在第一季的世界当中继续发展剧情,然而编导却选择了更有野心的拍法——几个演员看似跳出第一季的角色成为他们自己,实际是在第二季里形成了新一层角色,并通过这一层身份对第一季《舞台剧》进行自指和批评。这一点在全剧的最后一个镜头被揭示出来:“大卫·田纳特”取下摄影机,问饰演他妻子的演员刚才是否录制成功,以此再次确认了他在第二季中仍然在扮演一个角色,而并非是在记录自身的生活。

  除此之外,《舞台剧》中的各种媒介也在持续不断“套娃”:第二季最开头即是以“影中影”的形式呈现的,“大卫·田纳特”和“迈克·辛”透过Zoom会议讨论第一季《舞台剧》播出后的舆论反响,而这个Zoom会议同时又被网络出镜,因此,观众在这里所观看的,其实就是一个电视剧中的网络出镜里的视频对话,同时也是大卫·田纳特扮演的“大卫·田纳特”正在探讨他之前扮演的“大卫·田纳特”。能够准确的看出,编导在不断挑战网络视频新玩法的同时,也在加深对演员与角色之间关系的讨论。

  当然,由于两季《舞台剧》中的角色都是基于演员生发出来的,所以两季的人物性格并没有断裂,演员与角色、角色与“角色”之间的暧昧关系,无疑引发我们对于表演本身的思考和疑问。事实上,Zoom视频通话时,演员前所未有地和观众近距离面对面,肢体和行动消失了,取而代之的是表情、手势等交流细节。此时的表演必须是自然主义的,他们的每一个表情都必须高度真实和自然,都必须摆脱莎剧舞台。同时,两幅Zoom画面剪接在一起,形成某种电影正反打式的效果,而且不是普通的正反打,而是直视镜头的小津式正反打;观众虽然始终处在观看的地位上,但由于和演员视线的重叠,观众获得了更强烈的参与感,同时也更有权窥探演员的内心活动。

  自然主义式的表演,似乎必然导向某一些程度的即兴表演,而即兴表演最终又必然返回到两位主角关系的讨论——两个演员声称他们在第一季中有很大一部分是通过即兴表演完成的,并且都将自己称为“即兴之王”,但当他们在与美版候选演员对戏时,即兴却彻底失效了。这确乎是某种必然,因为即兴表演只能建立在强大的安全感之上,而安全感则建立在熟悉、了解对方舞台反应的基础之上。最终,两个角色不得不承认,他们之间无间的关系才是即兴表演的来源,也是《舞台剧》之所以成立的基础,最终也成为戏剧的根基。毕竟,戏剧是一门关于人且依靠人的艺术,交流的可能性也是现代剧场最为关心的话题。

  或许网络视频存在与否都无法改变现代人的“孤岛”本质,这是安东尼奥尼在60年前的《奇遇》里就探讨过的话题,但又或许,我们至少看到了一张多少带点表演性质、绝不能算是虚情假意、但也绝不能算得上真实的人脸——通过《舞台剧》,获得了一丝虚拟的慰藉。